Opera e parodia. Ultimo tango a Zagarol di Nando Cicero

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Sono passati quarantacinque anni da Ultimo tango a Zagarol. Capolavoro? Sottoprodotto? Non lo sapremo mai. In occasione dell’uscita nelle sale della versione restaurata di Ultimo tango a Parigi (21, 22, 23 maggio 2018), perchè non tornare sul luogo della sua parodia?

La lettura di un classico

Ultimo tango a Zagarol ha fissato in modo misterioso un modello di lettura di un classico. Se per parodia intendiamo un canto a latere che ne accompagna uno più grande, è anche vero che in Zagarol la parodia eccede il suo oggetto, in qualche modo lo travolge.

Ponendosi dalla parte dell’eco, vuole rifare il verso al capolavoro, sulla falsariga dei numeri di piazza in cui il comico siciliano imitava gli animali più comuni. Stavolta però Franco Franchi non si fa mimesi di un animale (il pollo, l’asino o il cane) ma di un attore/uomo come fosse un animale. Prendendo a modello Brando, rinuncia alla smorfia a tal punto da superarlo sul registro drammatico, guardarsi alle spalle e trovarsi in un deserto, senza pubblico a cui strappare una risata. Tanto il talento di Brando è sovrumano, quanto quello di Franchi è del subumano: intestinale, verminoso, sotterraneo.

La parodia che eccede l’opera

Franchi stabilisce un rovesciamento dello sguardo, tanto da essere lui a guardarci e a chiederci dove siamo. In un cinema a prezzi popolari? O in una culla a pregare di vedere riaffacciarsi il viso di nostra madre? «Sono incappato – dice Franco Franchi – in uno di questi film con Ultimo tango a Zagarol […]. Ma ho sofferto a farlo. Difatti quando andai a vederlo a Riccione, sentii il commento delle famiglie. Dicevano: “Ma pure questo ci si mette?”. Era una cosa assurda per me che avevo avuto sempre un pubblico di famiglie, di bambini. Mi sentii proprio un truffatore».

Ecco lo spaesamento che, pur turbando Franchi, diverte noi, ma in maniera così strana da restarne “depressi”. Il posto lasciato vuoto da quelle smorfie si fa macchia mimetica che non si presta più a solleticare la facile risata del pubblico.

Un teatro vuoto

Per Franchi l’ideale inumano sarebbe recitare in un teatro vuoto, in una “topaia” popolata solo da roditori. Zagarol è dar conto di un insospettato talento. Finalmente non dover provocare una reazione nell’altro (risate o applausi). Ci si trova a fare un “forno”, cioè – in gergo – un teatro vuoto. Solo allora – diceva Carmelo Bene – si può essere soli, avere come corrispondente le misteriose voci di dentro.

Quel pubblico “straccione” deve essere stato ben scioccato quando, di ritorno a casa nel 1973, si trovò a non poter raccontare una storia perchè la “storia” non c’era. Con Zagarol siamo costretti a tornare alle antiche reminiscenze di bambino, a quei primordi neonatali quando si trattava di cogliere negli atti del corpo (bere, mangiare, cacare) la terribile angoscia di essere dipendenti in tutto da nostra madre, cogliendo nella sollecitudine o meno di venire curati un segno d’amore.

La pulsione del corpo

Franchi fa della pulsione un mezzo per cercare l’altro, ma quella donna si nega pur dandosi, svelando la verità di ogni rapporto sessuale. Tutto è svogliato in quell’appartamento, perfino il talento, tanto che Franchi butta qua e là dei momenti di un’intensità espressiva inaspettata, per scoprire quanto si può essere soli pur in compagnia di una donna (o di un pubblico). Del resto, si può trovare a Zagarol quella felicità da comodino che Brando non trova a Parigi?

La minorità intempestiva

Il misterioso appartamento-topaia è una tana. È luogo di amplessi che dell’animale – in virtù del linguaggio – non ha la riuscita finalità procreativa della specie (il successo), ma l’assoluto cul-de-sac di un piacere perverso, quello di essere minore, come “minore” è la parodia rispetto alla tragedia, o la commedia scollacciata rispetto al cinema d’Autore.

I veri grandi autori – scrisse Gilles Deleuze a proposito di Kafka – sono i minori, gli intempestivi, coloro che non interpretano il loro tempo, ma preferiscono nascondersi sotto il tempo per farsi ironica rovina. Piuttosto che porsi dall’alto di un piedistallo, vi si pongono ai piedi: scavano tane, costruiscono gallerie. Non parlano, squittiscono.

Riso e lacrime

Di fronte a questa solitudine neonatale, il riso si fa veramente prossimo alle lacrime. Il tono è tanto triste da lasciarci incantati, permettendoci di prendere tutto senza comprendere.

Il film di Nando Cicero, pur essendo parodia, si infila dentro il film di Bertolucci come una malattia che riposiziona gli oggetti caotici di un mènage. All’inumano delle anonime potenze che lo cercano (il mortificante dovere matrimoniale e poi l’alienante lavoro all’albergo di famiglia) sta il nascondersi nel subumano di un divenire animale in cui squittire come un topo, mangiare i propri parassiti come una scimmia, scavare la propria tana come un cane. Franco cerca un proprio punto di sottosviluppo, un proprio ineffabile deserto di cui fare la propria dimora e a cui ogni volta tornare seguendo una sottile linea di fuga.

Didietro e degrado di un capolavoro

Sottraendo l’opera a sè stessa, se ne mostra il didietro. La sua demolizione è il tributo massimo che si deve a un classico. Il degrado – ci insegna questo film – non è costruzione nobile lasciata decomporre, non è senso di colpa. Il degrado è la sostanza dell’essere parlante, in ogni caso di colui che si assume la responsabilità della parola, del taglio che inferisce a chi la enuncia.

In questo senso si può dire che il sesso più è degradato e meglio “gode”. Gode dell’impossibile dell’amore, del doversi accontentare di semplici avanzi. Per Franco da subito cade l’illusione di lasciarsi andare a un improbabile quadretto da comodino: l’oggetto perduto (un grande amore o una cena coi fiocchi) è perduto una volta per tutte.

La grandezza di un classico

Prendere a modello un classico – scrive Claudio Magris – vuol dire che non possiamo avere più la sua grandezza. Ci resta solo la povera eco della nostra voce che cerca di catturare la perfezione del suo canto. Nell’opus di Franco e Ciccio vive il nucleo palpitante di un’irriverente verità: pur riconoscendone la grandezza, le opere degli uomini non significano niente. Servono solo a simulare un prestigio che calziamo come scarpe strette. Si tratta di conoscere piuttosto l’arbitrio e la strategia del ridicolo, strategia che non è guitteria spicciola, ma un corredo necessario a restare sotto un macigno di avverse vicissitudini e sopravvivere.

La strategia del ridicolo

Il cinema di Franco e Ciccio è sempre lo stesso film sulla necessità di mangiare, di essere curati, di essere amati. È cinema che si pone solo di continuare a fare cinema. Assorbito dalle necessità del bambino (ma senza madre che cura), il personaggio lascia da parte la questione degli affetti: sacrifica la propria vita alla ricerca del nutrimento, credendo così di far stare questo per l’amore che manca. Necessità, questa, curiosa e tragica, a un passo dal compiersi in capolavoro.

Vincenzo Carboni


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Vincenzo Carboni nasce a Roma nel 1963. Dopo avere completato studi universitari in Servizio Sociale, approfondisce temi di psicanalisi, teatro e linguaggio video, campi da cui attinge per attuare progetti di educazione alla salute. Scrive di teatro, cinema e critica letteraria, proseguendo allo stesso tempo studi disordinati. Gli esami – si sa - non finiscono mai...

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