Chiamami col tuo nome: perché la verità dei romanzi talvolta oltrepassa la finzione dei film

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Come disse una volta Nabokov «definire una storia una storia vera è un insulto all’arte e alla verità». Ma perché alcuni prodotti artistici ci appaiono autentici mentre altri non ne sono capaci? Esiste una differenza – a proposito di tale abilità – tra cinema e letteratura? Nessuno sembra saperlo, sebbene non ci sia ragione di pensare che l’uno o l’altra abbiano in sé maggiori potenzialità per quanto riguarda la capacità d’avvicinarsi alla realtà.

«Proprio perché ci parla di cose inventate» scriveva a tale proposito Umberto Eco, «un’asserzione romanzesca dovrebbe sempre essere falsa». Ma «i nostri giudizi di verità o falsità» proseguiva Eco, «dovrebbero riferirsi non tanto al mondo reale, quanto al mondo possibile di quella finzione». In quest’ottica l’autore che definiremmo originale è colui il quale è in grado di creare una realtà immaginaria che ci permette di incontrare la cosiddetta verità artistica. L’alternativa è imbattersi nei cliché.

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Lea Seydoux in È solo la fine del mondo

Il testo letterario e la pellicola cinematografica sono due forme di comunicazione dissimili e come tali possiedono strumenti espressivi differenti. Agli esordi, la rappresentazione cinematografica doveva apparire senza dubbio promettente. Prendendo a prestito le parole di Italo Calvino, possedeva cioè una “suggestione di verità più diretta”. Non soffriva il vincolo della narrazione né tanto meno l’obbligo dell’intrattenimento. La sua prerogativa era quella di mostrare veri e propri frammenti di realtà. Di mostrare – cioè – le cose come erano davvero. Fu l’introduzione del sonoro a spalancare le porte alla nascente industria cinematografica, contribuendo a creare il (vantaggioso) concetto di spettacolo. E il cinema cominciò a saccheggiare a piene mani il bacino inesauribile della letteratura, affidandosi alle cosiddette pellicole “tratte da”.

La questione pare, dunque, ruotare proprio attorno a questo cardine: come si possa trasporre un libro in un film, cioè, ma anche il suo contrario. Come si può, per esempio, rendere al cinema un monologo interiore? È possibile tradurre in parole una sequenza di immagini? Soffermiamoci – ad esempio – su tutti quei momenti puramente cinematografici che difficilmente potrebbero essere tradotti all’interno di una narrazione romanzesca. Come gli ossimorici accostamenti tra musica e immagine, tipici dei film di Xavier Dolan. In una scena di È solo la fine del mondo il regista canadese ci mostra uno squallido balletto ritmato da una terribile hit degli anni Duemila (Dragostea Din Tei, portata al successo da Haiducii). L’immagine è per certi versi struggente: la cucina in disordine, i leggins sdruciti di Lea Seydoux, l’inconsistenza di un sogno da poco. E poi – sempre su quelle stesse note – il film ci trascina (ovviamente senza chiederci il permesso) in un delicatissimo flashback di un assolato pomeriggio d’estate. Per commuoverci Dolan non ha bisogno di parole. Basta quel ritornello semplice e ossessivo. Brutto, oseremmo dire. Che quasi ci mortifica. Ma poi si fa largo il mestiere del cinema, e la bellezza e la semplicità del ricordo si scontrano con il misero tirare avanti del presente. E grazie alla continuità della musica in sottofondo le immagini di innocenti pomeriggi trascorsi sotto all’ombra dei tigli si mischiano a più riprese al senso di frustrazione precedentemente provato, trasformandosi in un sentimento denso di nostalgia.

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André Aciman

Si potrebbe fare lo stesso discorso anche per l’indimenticabile e quanto mai suggestiva scena del film La grande bellezza di Paolo Sorrentino, nella quale Jep Gambardella incontra su una scalinata bagnata dal chiaro di luna l’attrice Fanny Ardant. I due non si dicono quasi nulla. Si guardano e si sorridono. Jep la chiama per nome. Si sente un gabbiano e poi si allarga una musica d’orchestra (la splendida The Beatitudes di Vladimir Martynov). «Bonne nuit» sussurra Fanny Ardant prima di voltarsi e andarsene.

Sembra elementare – a questo punto – limitarsi a compiere una semplice somma, quale il classico due più due: letteratura e cinema sono entrambi in grado di mostrarci la realtà, se – e solo se – mantengono ciascuno la propria peculiarità comunicativa. Non imitandosi, cioè. Non utilizzando l’uno gli strumenti dell’altra. Non c’è, dunque, disprezzo intellettualistico nei confronti del mezzo cinematografico – la noiosa questione se sia meglio il libro da cui è tratto il film o viceversa –  a patto però che cinema e letteratura aspirino con sincerità allo stesso obiettivo: l’arte. Non possiamo, quindi, concedere ai film di ambire soltanto al puro intrattenimento – o peggio ancora, al mero interesse economico – e ritrovarci in ogni caso costretti a profonderci in lodi sperticate al loro riguardo.

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Una scena del film Chiamami col tuo nome

Chiamami col tuo nome è un romanzo di André Aciman pubblicato nel 2008 e adattato quest’anno per il cinema. Già la bellissima epigrafe con la quale si presenta la narrazione (“questa cosa che quasi non fu mai ancora ci tenta”) appare subito in grado di socchiudere quella porta che non sempre si ha il coraggio di spalancare. La storia è semplice ma tutt’altro che lineare. Ci racconta lo sbocciare del vero amore tra Elio, vibrante e acerbo diciassettenne attratto dalle ambiguità della vita, e Oliver, disinvolto e misterioso ospite nella casa al mare di famiglia. Non serve altro per introdurci in una di quelle estati che segnano la vita per sempre. Non occorrono noiose precisazioni temporali e sociali. Non si sente il bisogno di leziose minuzie o di rifiniture didascaliche. Quel tipo di sentimento, infatti – che come dirà il padre ad Elio è così raro e impossibile da esprimere con le parole – possiede già dentro di sé tutti gli ingredienti necessari per dare vita a una storia interessante. Perché la verità può essere più insolita della finzione, in quanto non è costretta ad attenersi alle regole del possibile.

Dall’omonimo romanzo Luca Guadagnino ha tratto un film candidato, per altro, a quattro premi Oscar e vincitore nella categoria miglior sceneggiatura non originale a opera di James Ivory. È considerato di comune accordo un ottimo film. L’impianto estetico è decisamente coerente, elegante nelle forme ed edonista (senza eccedere) nell’effetto. Guardandolo, ci si lascia incantare dagli assolati scorci di un’Italia lustrata fino all’inverosimile, come solo il ricordo e il cinema sanno fare. Ci si perde dietro agli eleganti giochi di luci e ombre mischiati a più riprese  agli ansimanti pensieri di Elio. Ci si lascia cullare dalle note minimaliste di Sufjan Stevens, che ha composto alcune canzoni specificatamente per il film. Si illanguidisce in tutto quello scorrere di fiumi, desideri, corse in bicicletta e citazioni dotte. Si prova tenerezza per le smorfie e le lacrime del protagonista, interpretato con grande delicatezza e spontaneità da Timothée Chalamet. Ma tutti questi ingredienti non sembrano abbastanza. Chiamami col tuo nome è un film – a dispetto delle intenzioni – sobrio e composto. In pratica, sembra un’idea presa in prestito e realizzata in modo impeccabile, ma troppo lontana da come era stata originariamente concepita. Guadagnino ci racconta la stessa vicenda di Aciman, intendo, ma non la stessa storia. Il libro è un pugno in bocca, il film è più un’elegantissima gita fuori porta.

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Timothée Chalamet in Chiamami col tuo nome

Per diventare un cliché, un certo modo di rappresentare un sentimento deve aver avuto in precedenza qualcosa di buono che poi s’è perso. È proprio il fatto di averne abusato a rendere i luoghi comuni così deboli. Il confronto tra libro e film mette a fuoco esattamente questo: Aciman non ci obbliga mai ad imbatterci nei cliché, mentre il film di Guadagnino li sfiora continuamente. Dalle chiacchiere di politica messe prevedibilmente in bocca a ogni commensale alle esasperanti ricercatezze intellettuali, dalla idillica verniciatura che ricopre ogni paesaggio naturale alla rappresentazione un po’ troppo ordinaria delle fanciulle in fiore, tutto in Guadagnino appare in precario equilibrio tra il sentito davvero e il raccontato con stile. Le atmosfere pollinizzate del film, infatti, non sembrano del tutto in grado di evocare la ricchezza di sfumature indispensabile ad una lettura interessante (ed emozionante) della realtà. La pecca del film sembra risiedere proprio qui: nell’incapacità – a tratti – di suscitare nello spettatore delle emozioni vere, determinata da una rappresentazione un po’ in sordina della storia. Dove sono gli acerbi tormenti di Elio e i dubbi strazianti di Oliver? Dov’è il sangue in bocca del primo bacio? E dove è scomparso il dolore che spezza il respiro al momento del loro addio?

Nel leggere il libro, invece, di volta in volta ci si commuove, ci si addolora, ci si scandalizza. Ci si addolora, per esempio, perché si percepisce vero come l’essere qui e ora il male che si prova ad incontrare per la prima volta l’amore – l’amore vero, quello che ci permette di riconoscere noi stessi nell’altro – e di doverlo abbandonare. E ci si scandalizza, perché la potenza delle immagini sessuali del libro è indiscutibile. Dov’è – nel film – quella stessa violenta sensualità? Perché è così indebolita la discussa scena di masturbazione con la pesca (che pare Guadagnino avesse in effetti pensato in un primo tempo di eliminare dalla versione finale del film proprio per la grande forza esplicita che ha nel libro)? Il regista sfrutta solo minimamente queste potenzialità e realizza un’opera piacevole ed elegante, ma a tratti poco incisiva, nella quale i fattori prima citati faticano ad emergere con forza. L’adattamento cinematografico appare troppo fedele al romanzo, non consentendo al regista di sfruttare appieno le potenzialità del mezzo filmico, quali – per esempio – l’uso del sonoro, lo stratagemma dei flashback, la scelta di una fotografia originale, e così via dicendo.

Le storie – si sa – possono essere raccontate in modi completamente diversi e la loro capacità di coinvolgerci sta proprio nell’abilità di creare interpretazioni credibili ma allo stesso tempo originali della realtà. Aciman rimane un esempio contemporaneo di quest’arte. A Guadagnino, forse, è mancato un po’ di coraggio. E il cinema attuale sembra fare fatica a stare al passo. Non accusiamo mai, dunque, Shakespeare o Tolstoj di essere stati dei bugiardi.

Anna Pietroboni


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Milanese, laureata in Medicina e Chirurgia e specializzata in Neurologia, lavora in un grande ospedale pubblico. Appassionata di musica e tennis, impegna il poco tempo libero a leggere e scrivere. Di recente ha pubblicato due romanzi, All'ombra dei giorni (O.G.E., 2014) e Le immagini ibride (A&B, 2017).

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