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Il corpo, il nome e la storia in “Figura” di Fabio Orecchini

Figura di Fabio Orecchini (Oèdipus, 2019) è un’obliqua e sospesa riscrittura dell’Alcesti di Euripide, che trova il suo baricentro in una parola frantumata eppure tesa, nello scavo di una chiglia. Ne emerge una visione del poetico come abitazione di un vuoto, «spettrografia – si dice nel risvolto di copertina – di una trasmutazione continua».

Euripide e lo spettro

Tornare in vita ma conservare il mistero. Come è noto, nella tragedia di Euripide si consuma un dramma che coinvolge Apollo, Admeto e Alcesti: il dio – per riconoscenza verso la sua ospitalità – procura infatti ad Admeto la possibilità di scampare alla morte, a patto che qualcuno venga sacrificato al suo posto. Questo destino spetta proprio alla moglie Alcesti che, morendo e poi riapparendo velata, funziona come trait d’union tra il davanti e l’oltre la soglia della morte, il segno “vivente” della «tanatomorfosi».

Figura, nell’arco di quattro sezioni, ricalca Euripide solo come pretesto, ne segue il margine e le possibilità che incarna (o scarnifica, anche) proprio Alcesti-spettro. Della tragedia, insomma, non si recupera tanto lo sviluppo come sequenza di fatti, né del resto un eventuale effetto catartico, bensì proprio l’incompiuto, che si identifica con la natura ambigua di Alcesti. Anche nella sezione la circostanza del doppio / canti figurati, che, in quanto «libera trascrizione per cori a Euripide», si presenta come punto particolarmente a contatto con l’originale greco, si insiste ripetutamente sull’«ombra» (fino all’ultimo testo-verso: «e abbandonar la luce»), cioè su una presenza-assenza che parla ma non svela. E si fa, per giunta, indicando uno sfasamento che è anche linguistico («Si segnalano guasti metrici»), a dimostrazione del fatto che le sottili variazioni dal testo euripideo – molto scrupolosamente annotate da Fabio Zinelli[1] – sono proprio l’evidenza “pratica” di questa ombra, del rimando alla tragedia non in quanto rappresentazione bensì in quanto messa in scena, proprio, dell’allusione a un non rappresentato.

Lingua e aporia

Già dalla lingua che sceglie l’autore, del resto, possiamo comprendere il ruolo di Alcesti (opera e personaggio). La scrittura di Orecchini, infatti, evidenzia costantemente delle fratture, delle opposizioni e delle aporie. In questo senso è la quarta sezione – essere pendente / vertenza – la più esplicita: inizia con il frammento «astensione / dal respiro» (cioè dalla vita, in fin dei conti: è la tanatomorfosi che si compie), prosegue osservando che «se poi parliamo siamo ombre / di parole, o dentature / a calco, per masticazioni / brevi, non vere», conclude con «La sua voce detenga detenuta | diurno il regno dell’ombra». È evidente quindi non solo l’interferenza tra il «diurno» e il buio, cioè tra ciò che si vede e ciò che non si vede (contraddizione incarnata in pieno da Alcesti che risorge ma coperta), ma anche e soprattutto come l’ottundimento, il velo, abbiano a che fare con la parola, con l’essere-alla-parola tipico dell’uomo.

A questo punto anche la prima sezione – cercatemi e fuoriuscite / tanatomorfosi – ci appare come uno scavo nel linguaggio: i componimenti sono strutturati in tre parti, la prima (in corsivo) che riprende un verso di Euripide, la seconda in prosa che ne “argomenta” alcuni aspetti, la terza come frase/verso che suggella il discorso. La scrittura di Orecchini, insomma, vale quasi come esegesi della parola euripidea, testo secondo, prosa che a partire da un verso crea una sacca di spazi e significati ulteriori, dove il lettore si colloca. Di più: espedienti come giochi etimologici («qualcuno provi a soccorrermi a sfigurarmi / almeno, a figurarsi altrove», «abbandono abbandonare»), paronomasie («tenebra tenendoti»), nessi fonici («destra»/«resta»/«essa»/«testa»), sinestesie («silenzio intravisto»), antitesi («cielo e terra», «silenzio»/«sparo») introducono una ridondanza e una sfasatura dentro la lingua stessa, sia sul piano fonico (come ritorno, richiamo) sia sul piano del contenuto (come paradossi, presenze-assenze).

Dentro e fuori l’opera

Ecco dunque che la Figura di Orecchini può essere effettivamente intesa come allusione, forma vuota che rimanda ad altro pure essendo manifesta; allegoria, in fin dei conti, di cui non si dà la chiave (perché funziona così: se rimane enigmatica). E questa specie di vuoto si annida contemporaneamente nel detto e nella parola che dice – cioè, in altri termini, nella cosa e nel segno. Un altro tema che attraversa tutto il libro è del resto il rapporto tra materia e linguaggio, visti in una relazione di strana simbiosi, di contrastante ma inevitabile sovrapposizione: «tra i corpi crescevano parole», «abito un nome non un corpo», «testamento olografo su corpo», «braci taciturne», «parentesi aperte / faglie nel crampo della gola»…

Ciò è possibile – secondo chi scrive – per l’intreccio tra l’immanenza e la trascendenza che Alcesti-personaggio detiene nei confronti della stessa opera di Euripide. Mi spiego: in quanto moglie di Admeto, fantasma, personaggio velato, Alcesti porta la presenza-assenza dentro l’opera, ne fa un evento, che Orecchini recupera e associa alla dimensione del corpo, al percepirsi come caducità pulsante e moritura; in quanto opera di Euripide, Alcesti si solleva dalla trama dell’opera stessa e diventa elemento culturale, storico, che arriva ad Orecchini – a tutti noi – in forma di costruzione linguistica e poetica. La Figura, insomma, ci interroga come persona e come allegoria, formazione storica; ci indica un diaframma che è nel corpo «transeunte» e nel nome che lo allarga, sovrasta.

Antonio Francesco Perozzi


[1] https://www.argonline.it/alcesti-figura-del-confino/

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