“Doppio amore”, tra godimento e inganno

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La presenza del corpo nel cinema è inscindibile dalla tematica dello sguardo. Nell’ultimo film del regista francese François Ozon, Doppio amore (L’amant double), esattamente come avviene nel cinéma verité o l’instant cinema, c’è una costante ricerca della dimensione più profonda del corpo, che potrebbe essere identificata con il reale (la carne di Jean-Paul Sartre e di Maurice Merleau-Ponty), e in tal senso le immagini sembrano essere preda di quella passion du Réel (nel senso di Alain Badiou) che ha caratterizzato le arti del secondo Novecento.

Doppio amore
La locandina del film

In questa ricerca, François Ozon – che è anche sceneggiatore – ha compiuto una ristrutturazione del linguaggio cinematografico, arrivando ai limiti delle codificazioni simboliche, sperimentandone i punti di rottura. Sarebbe difficile evitare, nell’analisi di Doppio amore del regista, un richiamo al cinema di Brian De Palma con il suo Le due sorelle (1973), David Cronenberg in particolare per quanto concerne la variazione sul tema dei gemelli e anche a Roman Polański con il suo Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York (1968). Senza dubbio Doppio amore di Ozon segna una differenza di regime rispetto a quello delle prove precedenti.

Se nei film summenzionati i rimandi al postmoderno erano apertamente dichiarati, in Doppio amore non esistono più rimandi tematici precisi e l’opera si regge su palesi violazioni della norma narrativa. C’è in Ozon una disciplina geniale che assimila in fretta il lavoro dei maestri per cucire la pelle e dipingere una tela di colori brillanti e visioni fantastiche.

Sinossi

Chloé (Marine Vacth) ha un dolore che non passa. Giovane ragazza fragile, somatizza un segreto che custodisce nel ventre e affronta in terapia. Paul (Jérémie Renier), lo psichiatra, la ascolta senza dire niente fino al giorno in cui decide di mettere fine alle sedute. La seduzione che Chloé esercita su di lui è incompatibile con la deontologia professionale. Ma Chloé ricambia il sentimento di Paul e trasloca la sua vita (e il suo gatto) nel suo appartamento.

Tutto sembra volgere al meglio, quando scopre che il compagno le nasconde la sua parte oscura: Louis (sempre interpretato da Renier), gemello monozigote che svolge la stessa professione in un altro quartiere di Parigi. Intrigata, prende un appuntamento. L’attrazione è fatale. Chloé li ama entrambi, uno con dolcezza, l’altro con bestialità. Alienata e divisa, scende progressivamente all’inferno.

Tra desiderio e disidentità

Doppio amore è un testo in cui l’esigenza di interpretazione è inscritto palesemente nel testo e fa parte del film

Doppio amore
Marine Vacth e Jérémie Renier in una scena del film

stesso, un film che installa lo spettatore nell’enigma. Questo accade perché intorno alla metà del film l’attore protagonista assume due ruoli, identità e nomi differenti; uno spostamento perturbante che ha luogo anche nelle opere precedenti del regista, in cui è presente l’altro. Quel doppio, benefico o malefico (o le due cose insieme) che cova in noi, esercitando una presa amorosa, sessuale, criminale.

L’altro che è donna, l’altro che è doppio, l’altro che è ratto, l’altro che ha le ali, l’altro che non può essere morto, l’altro che è assassino. Ciò che colpisce in Doppio amore sono i passaggi da un universo diegetico all’altro e all’utilizzo che Manuel Dacosse fa della macchina da presa: le immagini sono tese a rappresentare una sorta di “figurazione dell’infigurabile” ossia del Reale di Jacques Lacan (il reale è l’insignificante, l’immaginario è la realtà), ma sono anche soprattutto una marca enunciativa del passaggio tra un regime psicologico/discorsivo e un altro.

Doppio amore costituisce un étude de femme dentro un thriller psicologico che frequenta il doppio malefico. Il vedere l’Altro, il doppio, è doppiato dal fatto che questo altro non è, però, quello immaginario bensì è l’Altro simbolico del Potere. Ciò che viene mostrato non è l’ubiquità mistica, ma la disidentità contemporanea.

L’immagine-corpo

Tutto nel film è riflesso, riflessione, specchio, eco, gemello. Tutto è doppio. Ci sono Paul e Louis certo, poi due madri, due figlie, due gatti (e un terzo impagliato). Ozon penetra l’intimità della sua protagonista, inventa, osa. Osa un piano sorprendente, audace, quasi surrealista, che passa per la vagina, accesso a un corpo consumato dall’interno (che conferma la presenza del corpo come tema centrale insieme al doppio).

Il film non è semplicemente il racconto di una doppiezza, ma della sua logica. Ozon cerca di dare un senso al processo interiore di Chloé, con il suo linguaggio, con i suoi strumenti. Doppio amore si occupa di ogni aspetto della sua forma: dai colori alla musica, che ha uno spazio enorme all’interno del film fino alla luce e alla caratteristica peculiarità del colore nero. In Doppio amore la prevalenza del nero in alcune scene funge da grado zero del cinema, come fine del senso. Il doppio rappresenta il vuoto, il buco nero, da cui il personaggio femminile cerca di fuggire ma verso il quale sembra attratta, la voragine in cui ella corre sempre il rischio di precipitare. L’essere nel mondo è un porsi all’interno di una oggettività che si articola intorno all’essere in esso, alla possibilità di “utilizzare” questo mondo attraverso il corpo e le sue componenti.

La presenza dei due corpi di Paul e Louis, queste due “metà” del corpo, o meglio questi due modi di poterlo percepire da Chloé, in effetti non combaciano mai, non si fondono, anzi sembrano escludersi reciprocamente, e tuttavia non possono essere assunti in maniera separata, cioè senza che ciascun modo faccia reciprocamente riferimento all’altro.

Se in genere l’uomo «è ciò che non è e non è ciò che è», per dirla con Sartre, ciò significa che il corpo conserva un’opacità fondamentale, un carattere di ostacolo che è interno allo stesso campo di percezione e insieme lo rende possibile. Ozon, di fatto, punta fortemente su questo inganno, sull’ambiguità tra sequenze reali e sequenze che sembrano avere accenni onirici. Il regista sembra quindi opporsi all’idea di Merleau-Ponty secondo la quale il (doppio) corpo abbia un’ambivalenza positiva che può portare a una conoscenza condivisa con altri soggetti.

La tematica del doppio non è semplicemente incarnata dalle figure di Paul e Louis, bensì attraverso un gioco di riflessi e specchi presente in molteplici inquadrature della pellicola. Il direttore della fotografia Dacosse e Francois Ozon vogliono così raffigurare la dualità dei due gemelli non solo nella narrazione ma soprattutto tramite il mezzo cinematografico, riuscendoci per la maggior parte del tempo, ma esagerando in alcuni momenti, in cui il dualismo trascende il genere thriller per sfociare in una sorta di body-horror inatteso e non necessario.

Enrico Riccardo Montone


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Enrico Riccardo Montone nasce a Caltagirone il 26 luglio 1993. Laureato in comunicazione all’Università degli Studi di Catania, nel 2015 pubblica A ciascuno il suo cinema (Cromografica, Roma 2015), un mosaico di letture, film, storie e spunti sul mondo del cinema con l’unico intento di aiutare lo spettatore di aguzzare occhi e orecchie, a stimolare la riflessione e a incrementare il suo piacere al cinema. Cresciuto a pane e Stanley Kubrick, miscelati al culto per Federico Fellini, si impegna in iniziative ambientali. Nel 2017 pubblica il suo secondo libro dal titolo Birdman o (Le imprevedibili relazioni tra cinema e teatro) (GEDI Gruppo Editoriale). Tale lavoro, frutto della rielaborazione della tesi di laurea, ha come oggetto lo studio dei rapporti tra cinema e teatro, un argomento che attiene a diversi aspetti e che suscita più di una problematica e molteplici connessioni.

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